jueves, 30 de enero de 2014

Los lobos de la pared. Neil Gaiman.




Los Lobos de la Pared


Escrito por    
Neil Gaiman    

Ilustrado por
Dave McKean
 



Quiero dar las gracias formalmente a Maddy por los lobos y a Liam por el cerdito de peluche. Quiero también dedicar este libro a Chiara, que pondría a la fuga a cien lobos, y a Tash, que les daría espagueti a la Boloñesa. 
                                           - Neil Gaiman
 








Lucy está segura de que hay unos lobos que viven en las paredes de su casa (y, como todo el mundo dice, si los lobos salen de las paredes todo está perdido).



 Lucy se paseaba por la casa.
 


Su familia no la cree. Entonces, un día, los lobos salen de las paredes.
 
 


En medio de la noche, cuando todo estaba en silencio, Lucy oyó arañazos y dentelladas, mordiscos y disputas.
Oía a los lobos en las paredes, tramando conjuras lobunas, maquinando ardides lobunos. 
  


Esa noche se refugiaron
en lo más profundo del jardín. 
 



Pero no todo está perdido. Por el contrario, la lucha de Lucy contra los lobos no ha hecho más que empezar...

Un divertimento deliciosamente terrorífico, extraño e hilarante.




Autor: Neil Gaiman
Traducción: Carol Isern
Ilustraciones: Dave Mckean
Editorial: Edelvives

 







martes, 28 de enero de 2014

Las Furias.



Museo Nacional del Prado
Paseo del Prado S/N


Las Furias
Alegoría política y desafío artístico

21 enero - 04 mayo 2014

 

Edificio Jerónimos, Salas A y B. Planta baja.


  

Ticio, 1532
Miguel Ángel Buonarroti
The Royal Collection, Londres
 

En España se conocieron como Furias a cuatro moradores del Hades greco-latino, al que habían sido condenados por haber desafiado a los dioses: Ticio, cuyo hígado devoraba un buitre por intentar violar a una amante de Zeus; Tántalo, castigado a procurarse en vano alimento por servir a su hijo de festín a los dioses, Sísifo, condenado a portar una enorme piedra por haber delatado las infidelidades de Zeus, e Ixión, castigado a dar vueltas sin fin en una rueda por querer seducir a Hera. Pese a su origen clásico, las Furias irrumpen como conjunto de la historia del arte en 1548, cuando María de Hungría solicitó a Tiziano para su palacio de Binche cuatro lienzos con estos personajes, identificados con los príncipes alemanes que se habían alzado contra su hermano el emperador Carlos V y a quienes éste había derrotado un año antes en Mühlberg.



Salvador Rosa
Prometeo h. 1640
Roma. Galleria Nazionale d'Arte
Antica di Palazzo Corsini


Las furias disfrutaron de notable fortuna en los 120 años posteriores, durante los cuales asumieron otros significados además del político inicial. Desde fines del siglo XVI se consideró un asunto idóneo para ilustrar la dificultad máxima en el arte (eran enormes figuras desnudas en complicados escorzos), y representar el dolor extremo. Esto último explica la popularidad de las Furias en el Barroco, cuando se convirtieron en vehículo privilegiado para visualizar la estética del horror que se extendía entonces por Europa; una estética que había hecho del horror un fin en sí mismo, y no una estrategia para trasmitir un mensaje.
Todas estas circunstancias hicieron de las Furias una temática de prestigio, razón por la cual fueron elegidas por importantes artistas para demostrar su talento. Hacia 1680, sin embargo empezaron a dar síntomas de agotamiento y, tras 1700, fueron reemplazadas por otros temas que permitían a los pintores planteamientos similares.


Giovanni Battista Langetti
El castigo de Ixión, 1663
Museo de Arte Ponce, Puerto Rico


Las Furias ofrecen múltiples lecturas. En primer lugar, son un instrumento idóneo para profundizar en la recepción de la Antigüedad en el Renacimiento y el Barroco, así como el intercambio de artistas, obras e ideas entre distintas partes de Europa. De hecho, probablemente sea el único asunto mitológico en cuya concepción y desarrollo se dio un excepcional y fascinante equilibrio entre las aportaciones de artistas y patronos de ambos lados de los Alpes. Las Furias plantean además dos nociones teóricas de gran relevancia; de un lado, la sucesión de obras obviamente relacionadas unas con otras invita a pensar sobre los conceptos de imitación, emulación y originalidad; de otro se impone reflexionar sobre por qué ciertas formas adquieren un significado que se transmite de generación en generación.


 Tiziano
Ticio, h.1560-65
Madrid. Museo Nacional del Prado


La vigencia de estas pathosformeln viene simbolizada en la exposición por el Laocoonte, en su doble condición de exemplum artis y exemplum doloris tras su exhumación en Roma en 1506.
Estas y otras cuestiones son tratadas a través de 28 obras en distintos soportes firmadas por algunos de los grandes artistas de los siglos XVI y XVII y distribuidas en cinco secciones.
La primera trata sobre Miguel Ángel, autor de un Ticio que constituye el único precedente iconográfico del conjunto encargado por María de Hungría a Tiziano, a quienes está dedicada la segunda sección. La tercera se centra en Haarlem y Amberes en el quicio de los siglos XVI y XVII, pues fue allí donde las Furias tuvieron una recepción más temprana. La cuarta sección ilustra el "retorno" de las Furias a Italia, el papel desempeñado por flamencos y holandeses en tal proceso, y la importancia de Nápoles como "capital" barroca de las Furias y de  Ribera como su máximo representante. La quinta y última sección visualiza cómo el tema se diseminó por Italia, hasta finalizar en Venecia con Langetti y los tenebrosi, cerrando así un imaginario círculo iniciado más de un siglo atrás por Tiziano.


José de Ribera
Ixión, 1632
Madrid. Museo Nacional del Prado








Nos acompaña un genio de la pintura universal Albrecht Dürer, ocupado en su taller pintando su autorretrato.



Jim Botón y Lucas el maquinista. Michael Ende (1929 - 1995).


        Michael Ende       


           Jim Botón y Lucas el maquinista



El país en que vivía Lucas, el maquinista del tren, se llamaba Lummerland y era muy pequeño.
Era extraordinariamente pequeño en comparación con otros países, como, por ejemplo, Alemania,España o China. Era más o menos el doble de grande que nuestra vivienda y estaba ocupado en su mayor parte por una montaña con dos picos, uno alto y el otro algo más bajo (...)




La cena había terminado. Jim bostezaba como si estuviera muy cansado y decía que quería acostarse enseguida. La señor Quée estaba algo sorprendida. Normalmente le costaba mucho convencer a Jim para que se acostara, pero pensó que se iba volviendo obediente. Cuando Jim ya estaba en la cama entró como cada noche, le tapó, le dio un beso y salió de la habitación (...)
 



Cuando Ping Pong le hubo entregado lo que deseaba, Lucas y Jim escribieron una carta muy larga.En ella (...)





Y decidieron emprender pronto otro viaje hacia lo desconocido. Quedaban todavía muchos enigmas por desentrañar... Querían descubrir el lugar dónde los piratas habían raptado a Jim Botón cuando éste era todavía muy pequeño. Pero para ello era necesario buscar y derrotar a los Trece Salvajes, que seguían en el mar cometiendo fechorías y raptos. Esto no seria muy sencillo.
Y mientras hacían planes para el futuro, seguían contemplando el mar y las olas, grandes y pequeñas que, murmurando, se acercaban a la orilla. 
 









Autor: Michael Ende


Título: Jim Boton und Lucas der Lokomotivführer



Ilustraciones: J.F. Tripp




Traducción: Adriana Matons de Malagrida



Editorial: Noguer S.A.




Nº Páginas: 295

Michael Ende nació en Garmisch-Partenkirschen (Alemania) en 1929. Proyectó su primera vocación sobre el arte dramático y, tras estudiar en la Escuela de Teatro de Cámara de Munich, se hizo profesional de la interpretación. Fue actor durante unos años, para dedicarse luego a la literatura.




Casablanca (1942) Humphrey Bogart y Ingrid Bergman



CASABLANCA

                                   

Titulo: Casablanca
Año: 1942
País: Estados Unidos


Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Michael Curtiz

 
Director: Michael Curtiz
Música: Max Steiner
Fotografía: Arthur Edeson 




Guión: Julius J. Epstein, Philip G. Epstein, Howard Koch
Género: Drama / Romance / Guerra

Basada en la obra teatral "Todos bienen al café de Rick (Everybody comes to Rick's) de Murray Burnett y Joan Alison.



Protagonistas: Humphrey Bogard, Ingrid Bergman, Paul Henreid, Claude Rains, Peter Lorre.




Ganadora de 3 Oscars de la Academia: Mejor Película, Mejor Director, Mejor guión adaptado.(8 nominaciones)








La época: Segunda Guerra Mundial. El lugar: Casablanca, una ciudad de fácil acceso pero casi imposible de abandonar, especialmente si tu nombre se encuentra en la lista de los hombres más perseguidos por los nazis.



El principal objetivo de los invasores es el líder checo y héroe de la resistencia Victor Laszlo (Paul Henreid), cuya única esperanza es Rick Blaine (Humphrey Bogard), el propietario de "Rick's Café", un hombre que no arriesga su vida por nadie...excepto por Lisa (Ingrid Bergman)






Ambos encarnan a unos antiguos amantes que vuelven a unirse brevemente en el caos de la guerra. Cuando Lisa se ofrece a cambio de un visado que consiga sacar a Lazslo del país, Rick deberá elegir entre su propia felicidad o el idealismo y las numerosas vidas que podrían salvarse.












¡Toca otra vez Sam!





¡Siempre nos quedará París!




domingo, 26 de enero de 2014

Velázquez y la familia de Felipe IV.




A través de treinta obras, esta exposición muestra la actividad de Velázquez como artista real durante los últimos once años de su vida, y la manera como sus sucesores Juan Bautista Martínez del Mazo y Juan Carreño renovaron el género tras su muerte. Las tres décadas que abarca constituye uno de los momentos cumbres de la historia del retrato cortesano español, tanto por su alta calidad pictórica como por sus novedades iconográficas.

Además de su valor artístico, estas obras poseían una naturaleza utilitaria, que propiciaba su repetición. Mediante varias obras de carácter derivativo, se ha querido subrayar ese aspecto y propiciar la comparación con los originales.





De Roma a Madrid

En 1650 Velázquez triunfó en la corte papal con retratos caracterizados por una notable franqueza comunicativa. Esta sección muestra cuatro de ellos, y permite compararlos con las efigies de Felipe IV que realizó tras su vuelta en 1651, en las que recuperó la sobriedad formal y la distancia emotiva que habían predominado en sus representaciones de la familia real.


Las dos primas

La reina Mariana y la infanta María Teresa, además de madrastra e hijastra eran primas, y sus edades parecidas. Retratarlas fue una de las primeras tareas a las que tuvo que dedicarse Velázquez a su vuelta de Italia. Con ellas se inaugura una época en su carrera caracterizada por el predominio de los modelos femeninos y por la invasión del mundo textil, en forma de vistosos trajes, alfombras o cortinas. Respondió a los nuevos retos ampliando la gama cromática, haciendo más densa la materia pictórica y utilizando una pincelada a la vez libre y asombrosamente certera.


 


La infanta Margarita

La exposición permite asistir al desarrollo de la infanta Margarita desde 1654, cuando tenía tres años, hasta 1666 cuando marchó a Viena para casarse con el emperador. Fue el modelo más frecuente de los últimos años de Velázquez, quién la retrató en al menos cuatro ocasiones, incluida Las meninas. Forman, junto con Felipe Próspero, un capítulo esencial de la historia del retrato infantil.
  
Las meninas

 Aunque sigue presidiendo la sala XII del museo, Las meninas forman parte fundamental de la exposición, pues se trata de un gran retrato colectivo, y una imagen única para conocer la composición de la Corte y el juego de jerarquías en el que estaba basado el protocolo cortesano. Con su complejidad esta obra constituye también una reivindicación del género del retrato, y de la posición de su autor en la estructura palaciega.




Mazo y Carreño: Continuidad
y renovación

La historia del retrato cortesano español no se vio interrumpida tras la muerte de Velázquez. Su yerno Martínez del Mazo, y Juan Carreño, supieron renovar las fórmulas y adaptarlas a las nuevas situaciones políticas. Tomaron como punto de partida Las meninas, con su audaz incorporación del espacio cortesano al espacio del retrato. 


Una historia circular

La exposición muestra tanto la vitalidad extraordinaria del retrato cortesano en esos años, como su carácter especular. Por eso, acaba con los retratos de Carlos II y Mariana de Carreño (Col.Harrach): el primero supone un paso extraordinario en la representación del poder real; y el segundo un homenaje a Velázquez y a su retrato de la misma reina, que aquí aparece "traducido" al gris.



Inocencio X, 1650.
Diego Velázquez
The Wellington Museum-Apsley House. Londres


 


El retrato del Papa

Desde 1640 Velázquez sentía cierta nostalgia por el ambiente artistico italiano. Por fin, en 1649 pudo volver a a él con un encargo oficial. Llegó a Génova en febrero de 1649 y de allí marchó a Venecia, donde al parecer adquirió numerosos cuadros de Tiziano, Tintoretto y Veronese.
En Roma fue acogido como un gran maestro. Si en su primer viaje era un perfecto desconocido, ahora los italianos le veían -según consta en documentos- como un caballero noble, un notable artista y un gran señor. En esta ciudad realizó casi una docena de retratos, entre los que hay que destacar el del Papa Inocencio X, el de su ayudante Juan de Pareja, que hoy se encuentra en el Museo Metropolitano de Nueva York, y los de personajes del circulo papal, como los cardenales Astalli y Massimi, y Olimpia Pamphili, cuñada del pontifice. El retrato de Inocencio X es una obra cumbre de la penetración psicológica, que el pintor realizó sin concesiones.


                           Fotografía: Gorka Lejarcegi


El Papa quiso pagar el cuadro a Velázquez, pero éste rechazó el dinero, pues no se consideraba un artista a sueldo, sino un servidor del rey de España. El pintor fue adquiriendo también obras para las Sala Octogonal, y el resultado de estos esfuerzos sería el embrión de lo que hoy es el Museo del Prado.
Mientras tanto, el rey se impacientaba por su prolongada estancia en Italia y le hizo saber a través de diversas misivas que esperaba su pronto regreso a la Corte.
En 1650 salió por fin hacia Génova, desde donde embarcó rumbo a España. En la primavera del año siguiente  Diego Velázquez estaba de nuevo en Madrid. 


Camilo Massimo, 1658
(Cardenal en Roma miembro de la corte papal)
Óleo sobre lienzo 73,6 X 58,5 cm.
Kingston Lacy Dorset
Diego Velázquez
 


Felipe IV (1655-60)
Óleo sobre lienzo (69 X 56 cm.
Diego Velázquez
Museo Nacional del Prado. Madrid



Este es quizá uno de los retratos del rey que recoge más fielmente el aspecto humano. En atuendo sobrio, Velázquez ha captado la abulia y el cansancio de un monarca que ya ha entrado en la cincuentena y que dista de su imagen juvenil donjuanesca. Despojado aquí de la pompa de la corona, aparece con una simple golilla, en actitud serena y próxima. El rostro alargado y pálidose corta con el perfil de las guías del bigote.
Es el retrato de un hombre y no el del primer personaje de la Corte. Un decreto transfirió este cuadro a la Academia de San Fernando en 1816, de donde pasó al cabo de once años al Museo del Prado.