El Eixample de Cerdá y la Gran Barcelona
En la primera mitad del siglo XIX, la Barcelona liberal y las desamortizaciones empezaron a cambiar la fisonomía de Barcelona. En la segunda mitad del siglo, en el contexto del fin de la Primera República y la consiguiente restauración borbónica, el derribo de las murallas acabó con la idea de una ciudad cerrada y abrió sus puertas al crecimiento de la ciudad y a su modernización. La industria se había mecanizado y Barcelona tenía nuevas necesidades.
El ingeniero Ildefons Cerdá presentó entonces el llamado Plan Cerdá (1860), una propuesta urbanística de reforma de la ciudad, basada fundamentalmente en su ampliación o ensanche (eixample en catalán). De ahí el nombre de Eixample, que acabaría convirtiéndose en uno de los diez distritos de la ciudad, caracterizado por su trazado de calles cuadriculado, con manzanas octogonales de una altura estandarizada y esquinas truncadas.
Entre finales del siglo XIX y principios del XX, el crecimiento de la ciudad se completa mediante la anexión de ocho municipios del llano de Barcelona: Santa María de Sants, Les Corts, Sant Gervasi de Cassoles, Grácia, Sant Andreu de Palomar, Sant Martí de Provençals, Horta y Sarriá. Nace una nueva metrópolis, así como el germen de lo que acabaremos conociendo como la Barcelona metropolitana.
La farmacia Nadal, antigua farmacia Masó. Construida en 1918, destaca por los grandes arcos de medio punto del entresuelo y las escultras de su portada, sus planos están firmados por el arquitecto Ramón Puig i Gairalt.
Fundada en 1820 en el barrio del Raval (La Rambla, 83) de la mano de la familia figueras como fábrica de pastas alimenticias y sémola.
Pere Falqués (1850-1916)
Muchos barceloneses atribuyen las farolas-banco del Paseo de Grácia el arquitecto modernista, Antoni Gaudí. Es un error, pues guardan un enorme parecido con las líneas gaudinianas de las casas Batlló y Mila, situadas también en esta avenida. En cualquier caso, esta confusión ilustra con claridad cómo las creaciones de Pere Falqués combinan armoniosamente con su entorno.
Las farolas-banco están constituidas por una base de formas suaves recubiertas por un mosaico de cerámica blanca (aplicada según la técnica del trencadís) que conforma un doble banco. La estructura metálica, que sostiene la farola, de hierro forjado modelado por Manuel Ballarín, se encuentra engastada en el banco, de manera que ambos elementos se funden en un mismo cuerpo. En ella pueden apreciarse numerosos ornamentos vegetales y el escudo de la ciudad.
En su plenitud profesional, a los cincuenta y cuatro años y cuando ya había alcanzado un estilo propio y una manera de hacer independiente respecto a los estilos históricos, Gaudí proyectó la Casa Milá (1606-1612), que se convertiría en su última obra civil, así como en una de las más innovadoras en los aspectos funcionales, constructivos y ornamentales. De hecho, por sus propuestas artísticas y técnicas siempre ha sido considerada una obra de ruptura, fuera de los esquemas de su tiempo, una rara avis dentro del propio modernismo y especialmente anticipadora en relación con la arquitectura del siglo XX.
La casa Milá es la cuarta y última de las obras que Gaudí realizó en el Paseo de Grácia, en aquellos años la avenida más importante de la ciudad. Las dos primeras, hoy desaparecidas, fueron la farmacia Gilbert (1879) y la decoración de la sala del bar Torino (1902), la tercera fue la casa Batlló, construida entre 1904 y 1906 sobre la base de un antiguo edificio del Eixample, y la última, la que en 1906 le encargaron Pere Milá i Camps y su esposa, Roser Segimon i Artells, en un terreno de 34 X 56 metros, ocupado hasta aquel momento por un chalé con jardín, que estaba emplazado en la esquina del paseo de Grácia con la calle Provença, justo en el punto donde hasta 1897 se había situado el límite entre el municipio de Barcelona y la ex villa de Grácia, que aquel año se incorporó a la ciudad.
Famosa en todo el mundo por la espectacularidad de su fachada y por la originalidad de su azotea y chimeneas, la casa Milá no solo es una obra de arte excepcional, sino que además se la considera uno de los edificios más importantes de la arquitectura del siglo XX.
Por su singularidad ha recibido todos los reconocimientos posibles: figura en el catálogo del Patrimonio Artístico de la ciudad de Barcelona desde 1962, fue declarada monumento histórico-artístico de interés nacional por el Estado español el año 1969 e inscrita como bien cultural del Patrimonio Mundial por la UNESCO en 1984.
Denominada oficialmente casa Milá -por haber sido una iniciativa inmobiliaria de esta familia, que también estableció en ella su residencia-, popularmente se la conoce con el sobrenombre de la Pedrera, el cual alude irónicamente a su aspecto externo, muy parecido al de una cantera abierta.
Sin embargo, la peculiaridad de este edificio radica en el planteamiento conceptual que Gaudí hizo de una esquina del Eixample de Barcelona, escapando del rigor octogonal del plan Cerdá y haciendo una propuesta nueva que integra dos edificios, uno con acceso por la calle de Provença y otro con acceso por el chaflán del Paseo de Grácia, detrás de una fachada ondulante, cuyo ritmo sinuoso se proyecta también al interior del edificio.
Este inmueble de seis plantas destinadas a viviendas se resuelve entorno a dos patios interiores, uno circular y otro oval, que se comunican entre sí, y cada una de las plantas de este edificio doble se divide en cuatro viviendas, distribuidas de manera que todas den a una fachada exterior, la de la calle o la del interior de la manzana.
Vemos, pues, que Gaudí en esta obra ya actúa libre de las influencia anteriores, por lo que es capaz de crear una obra de gran personalidad, en la que los valores escultóricos y los valores arquitectónicos logran una perfecta conjunción, y componer una arquitectura original que unos han querido ver cercana al modernismo europeo (francés, belga o vienés), otros como una obra directamente vinculada al expresionismo germánico.
Cuando Gaudí proyecta y construye la Pedrera no se siente deudor de ningún estilo ni escuela y actúa de manera independiente y creativa.
De este macroedificio, que cubre una importante esquina del Eixample y que por su volumen y características se puede calificar de catedral laica. Es tan fuerte que Gaudí consigue entre el fondo y la forma, entre los elementos de soporte y los elementos de cerramiento de todas las superficies del inmueble, que a veces resulta difícil determinar si se trata de una obra netamente arquitectónica o de una pieza esencialmente escultórica.
Indiscutiblemente el elemento más visible de esta construcción es su fachada y los acabados tridimensionales de la cubierta. No importa desde donde se mire, siempre hay puntos de vista sugerentes y cambiantes, sea desde la calle, sea desde los edificios de enfrente.
A pesar de su solidez, parece que la fachada, toda ella de piedra, halla sido modelada en arcilla, utilizando las huellas de los dedos para crear un relieve de ritmos ondulantes que, esencialmente, juega con el contraste de los positivos y los negativos.
Cada uno de los sillares y bloques de piedra de la fachada están ensamblados a unos elementos metálicos que salen de las vigas del forjado. Gracias a este procedimiento, Gaudí, pudo actuar con gran libertad formal y otorgar a la plasticidad tanta importancia como a la funcionalidad.
Uno de los atractivos que ofrece la fachada es la posibilidad de observar sus variaciones a lo largo del día y las mutaciones que experimenta según las estaciones del año.
Una de las partes más características y conocidas de este edificio, es el conjunto formado por el desván y la azotea. Esta significativa parte de la Pedrera fue construida sin tener en cuenta las ordenanzas vigentes en su época. Sobresale de la alineación establecida por el Ayuntamiento de Barcelona y ocupa unos volúmenes no autorizados en aquel momento. En 1909 una comisión municipal examinó in situ las ilegalidades cometidas por Gaudí y abrió un expediente al arquitecto y a la propiedad, propiciando un debate que llegó al más alto nivel del Ayuntamiento de Barcelona que, finalmente, entendió que se trataba de un edificio de carácter monumental y excepcional y que, por tanto, no se podía derribar, por lo cual autorizó su permanencia.
En la azotea de la Pedrera, Gaudí actúo con la misma audacia que desplegó al hacer la fachada, con la que intenta, además, concordar. Por ello las barandillas de obra de la azotea son también ondulantes y siguen un línea curva, cuyo punto de inflexión va variando. Las que miran al mar son de una sinuosidad más suave y más bajas; por el contrario, las que miran a la montaña, que son más altas y acusadas, siguen los ritmos de la sierra de Collserola. Todo en esta cubierta insólita y cargada de fuerza artística cumple una función utilitaria preconcebida.
En la azotea, distribuido en diferentes niveles determinados por la altura de los arcos del desván, domina un conjunto de edículos que corresponden a tres tipos de construcción. las partes superiores de las cajas de escalera; las torres de ventilación y las chimeneas.
Los guardianes míticos de la azotea, no son chimeneas, son los guardianes de esta casa. Alguien ha visto en ellas a guerreros; otros, a gigantes que cobran vida en las noches de luna llena...En cualquier caso, ahora nos hablan desde las alturas míticas, remedando poemas sobre gigantes escritos por poetas en catalán /Joan Maragall o Jacint Verdaguer), en castellano (Jorge Luis Borges o Luis de Góngora) y en inglés (Lord Byron o Tennyson).
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| La Pedrera |
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