Museo Casa de Cervantes. Valladolid

 Este Museo está ubicado en una casa muy especial. En ella residió, entre 1604 y los primeros meses de 1606 Miguel de Cervantes, y en ella tuvo, muy probablemente, el privilegio de disfrutar de una de sus grandes satisfacciones en vida, hojear los primeros ejemplares del Quijote.

 

 Cervantes vivió con sus dos hermanas, su hija, su sobrina y una criada. Aquí consiguió el permiso del rey para imprimir su famosa novela Don Quijote de la Mancha.

 

 Aquí se encontraría con un librero, Francisco de Robles, quien le compró los derechos de la obra. Saldría a la venta en enero de 1605. Entonces, la historia de la literatura, y la de esta Casa, ya no volverían a ser la misma.

 

"Desocupado lector: sin juramento me podrás creer que quisiera que este libro, como hijo del entendimiento, fuera el más hermoso, el más gallardo y el más discreto que pudiera imaginarse. Pero no he podido yo contravenir al orden de naturaleza, que en ella cada cosa engendra su semejante". Prólogo, primera parte de Don Quijote de la Mancha,1605

 

  

Así empezó todo

  10 de enero de 1601. El monarca Felipe III firmaba la orden que cambiaría el uso de la historia de dos ciudades: Madrid y Valladolid. La corte se mudaba al norte, y con ella, el centro neurálgico del poder de la España del Siglo de Oro. Siguiendo la estela del rey, Miguel de Cervantes, que era recaudador de impuestos, llegó a la ciudad del Pisuerga en 1604 y se instaló con su familia en una vivienda en el Rastro Nuevo de los Carneros. Esta fue su morada hasta los primeros meses del año 1606, momento en que la corte se dirigió de nuevo a Madrid.

 

  Don Quijote de la Mancha. Capitulo VIII. Primera parte

 

 "[...]Dio de espuelas a su caballo Rocinante, sin atender a las voces que su escudero Sancho le daba advirtiéndole que sin duda alguna eran molinos de viento, y no gigantes, aquellos que iba a acometer. Pero él iba tan puesto en que eran gigantes, que no oía las voces de su escudero Sancho, ni echaba de ver, aunque estaba ya bien cerca, lo que eran [...]"

 

 Nuestra Señora de la Armedilla

 

 El patio interior (planta 0) está presidido por la portada del monasterio jerónimo de Nuestra Señora de la Armedilla, atribuida al arquitecto y escultor de origen flamenco, Hanequín de Bruselas. Su origen está asociado a la leyenda de la aparición de una Virgen, una talla románica del siglo XII, hoy en la iglesia parroquial de la localidad vallisoletana de Cogeces del Monte. El hallazgo acabó por convertir este lugar en centro de peregrinación, construyéndose a principios del 1500 una iglesia en su honor. A partir del siglo XIX, y tras una época de esplendor, conoce un periodo de esplendor, conoce un periodo de decadencia y progresivo abandono. Tuvo ocupación guerrillera y en 1859 la propiedad pasó a manos de particulares, llegando a ser utilizada como cantera. En 1925 la portada es trasladada a su ubicación actual, tras un acuerdo con el presidente de la Comisión Provincial de Monumentos por intercesión del marqués de la Vega-Inclán, en calidad de Comisario Regio de Turismo.

 

 La portada está ricamente decorada con motivos de grutescos y candelieri. En los laterales se disponen jarrones con azucenas. La crátera de remate está sostenida por un escudo sujeto por dos niños. 

 

Archer M. Huntington

 Bajo el arco se erige el busto de uno de los mentores del Museo, el magnate, coleccionista y filántropo americano Archer M. Huntington. El bronce fue realizado en 1958 por su esposa, la escultora Anna Vaugh Hyatt, con quien compartió su pasión por la cultura española y la obra de su novelista más célebre.

 

 Aunque se sabía de la estancia del escritor en esta ciudad, tras su muerte se perdió su ubicación exacta. A finales del siglo XVIII se localizó el expediente judicial sobre la muerte de don Gaspar de Ezpeleta, un caballero santiaguista que sufrió una emboscada junto a la casa. Entre las declaraciones de los testigos que ayudaron a socorrer al caballero se encontraba la de Miguel de Cervantes. Gracias a ello, se pudo identificar la vivienda. 

 

Biblioteca (planta 0)

Durante las primeras décadas del siglo XX los intelectuales del Siglo de Oro se convirtieron, en buena medida, en el secreto distintivo del genio hispano. Al tiempo que las Soledades de Góngora fundaban la generación poética del 27 y García Lorca escenificaba los dramas de Calderón, Miguel de Cervantes se convertía en el nuevo mito de la nación. No en vano Unamuno publicaba La vida de don Quijote y Sancho; Ortega y Gasset se inspiraba en el caballero de la triste figura en sus célebres Meditaciones y Falla ponía música a escenas cervantinas.

 

 Valladolid afianzó su protagonismo literario con la publicación de la Orden de Creación de una Biblioteca Popular Cervantina. Fue inaugurada el 23 de abril de 1916; tan solo un año después de su apertura, este espacio era visitado por cerca de 90.000 lectores. Con sus más de 4.000 ejemplares -depósitos de libros de la Biblioteca Nacional de la colección personal del marqués de la Vega-Inclán- se convirtió en la segunda más consultada de España. 

 

 Junto a las obras de literatura, que eran la mayoría y las más solicitadas- de Cervantes a Ricardo León, Blasco Ibáñez, Pío Baroja, santa Teresa de Jesús, Concepción Arenal, Emilia Pardo Bazán-, los asistentes podían consultar libros de derecho y sociología, ciencias, religiosidad y teología, medicina, filosofía, música o artes y oficios.

 

Estrado (Planta 1)

 

De tradición islámica, este espacio estaba reservado a las mujeres, donde realizaban actividades como coser, leer o recibir visitas. Estaba en parte ocupado por una tarima cubierta por alfombras, donde normalmente estas se sentarían a la morisca sobre almohadas y cojines. la tarima aislaba del frío de los suelos y en las paredes se colgaba un arrimadero de tela, estera o tapiz para evitar la humedad.

 

 Solía ser la habitación más rica de la casa en la que se disponían todo tipo de muebles de pequeño tamaño como taburetes, sillas arcas, escritorios o espejos. En un país con profunda devoción católica no podían faltar las imágenes religiosas, como pequeñas tallas de madera de la Virgen o el Niño Jesús, muchas veces de vestir.

 

 Esta estancia no habría formado parte de la casa de Miguel de Cervantes, sino de la de su vecina Luisa de Montoya . Así, se ha recreado esta singular habitación en honor a las hermanas del novelista, Andrea y Magdalena, relacionadas con el oficio de la costura y con quienes compartió morada. 

 

 

 Aposento y alcoba (Planta 1)

  

 Durante la Edad Moderna, el término aposento se empleó de manera genérica para referirse a las distintas piezas de la casa. Cervantes la usará a menudo para aludir específicamente a la habitación reservada a su persona, donde tiene su cama y, en su caso, los libros. Si bien tampoco formaba parte de la vivienda original, esta sala evoca, a través de una variada selección de piezas -el bufete, el brasero, los útiles de escritura - lo que pudo ser la habitación más personal del escritor. 

 

 En el mismo aposento se sitúa la cama, al uso de la época -con dosel, colchón de lana o estopa y almohada de lienzo-, en una pequeña alcoba. Era habitual superponer colchones, que por la noche se extenderían para dormir en diferentes lugares de la casa. también se usaban calientacamas, con brasas de la cocina en su recipiente, para distribuir el calor por el interior de la cama.

 

 Durante el Siglo de Oro era costumbre general practicar el sueño fragmentado o bifásico. Normalmente la gente se acostaba entre las ocho y las diez de la noche, unas cuatro horas después de haberse ido a la cama permanecían despiertos una o dos horas, para volver a descansar otras cuatro. Las referencias al primer y segundo sueño fueron frecuentes en los libros de la época; Cervantes da cuenta de ello en el Quijote: "Cumplió don Quijote con la naturaleza durmiendo el primer sueño, sin dar lugar al segundo, bien al revés de Sancho, que nunca tuvo segundo, porque le duraba el sueño desde la noche hasta la mañana, en que se mostraba su buena complexión y pocos cuidados".

 

Cocina y comedor (Planta 1)

 

Museo Casa de Cervantes 

Calle del Rastro, sn. Valladolid

Entrada gratuita

 

   

  

 

 

 

 

Recorrer el mundo. Recordar la tierra. Anders Zorn

 

De luto, 1880. Acuarela sobre papel

En 1880 Zorn logra su primer gran éxito en la exposición de estudiantes de la Academia de Bellas Artes con esta acuarela, que representa a una mujer con la cabeza girada y velada tras un tul negro. Esta obra revela ya su destreza técnica y sensibilidad, por lo que atrajo el interés de muchos compradores. El reconocimiento obtenido con ella impulsó a Zorn a explorar variaciones sobre el tema de la mujer en duelo y le proporcionó numerosos encargos de retratos iniciándose así su exitosa trayectoria profesional.

 

Vista de Argel desde el jardín d'Essai, 1887 

Anders Zorn nació en 1860 en la provincia sueca de Dalecarlia. Sus padres se conocieron cuando trabajaban en la cervecería Von-Düben de Uppsala, si bien nunca se casaron y Anders no llegó a conocer a su padre. Debido al trabajo temporal de su madre, el pequeño fue criado por sus abuelos en una humilde granja en el corazón de Suecia. Desde niño mostró una extraordinaria destreza manual que pronto lo encaminó hacia la carrera artística. A los quince años ingresó en la Academia de Bellas Artes de Estocolmo, donde destacó por su dominio de la acuarela. Su primer gran éxito llegó en 1880.

 

Un año más tarde, desencantado con la enseñanza académica y respaldado por la independencia económica que le proporcionaban los primeros encargos, Zorn abandonó la institución. inició entonces una etapa de viajes que resultaron decisivos para su formación como artista. Entre ellos destacan los realizados a España, atraído por la imagen romántica difundida por su admirado compatriota el acuarelista Egron Lundgren (1815-1875). El virtuosismo técnico y el gusto por los motivos anecdóticos, que también se prestaban al género orientalista que en ese momento gozaba de tanto éxito entre los clientes europeos, protagonizan las obras españolas de Zorn así como las realizadas durante sus estancias en Constantinopla y Argelia.

 

Interesado por los motivos fluviales y los efectos atmosféricos, tanto sus paisajes de Inglaterra como las vistas de su Suecia natal revelan su afinidad con la acuarela y una temprana fascinación por la representación del agua, cuya superficie y reflejos se convertirán en un tema recurrente a lo largo de toda su carrera.

 

Alegría maternal, 1882

Esta acuarela, junto con Las primas, la más destacada de las que Zorn realizó en Cádiz en 1882. En ella una joven madre gitana aparece en un momento de intimidad cotidiana junto a su hijo. Esta obra se ha relacionado con la llamada Virgen de la servilleta de Murillo, que Zorn pudo haber visto en el museo de Bellas Artes de Sevilla durante su primera estancia en España.

 

Zorn realizó nueve viajes a España, lo que evidencia los fuertes lazos que mantuvo con nuestro país. Durante su primera estancia estuvo acompañado por el artista sueco Ernest Josephson (1851-1906) con quien recorrió varias ciudades españolas entre 1881 y 1882. Zorn llegó siguiendo la estela de Egron Lundren (1815-1875), su principal referente en esos años, cuyas acuarelas habían popularizado los tópicos románticos del momento: mujeres con mantilla, toreros, vendedores ambulantes y escenas costumbristas que marcaron la visión extranjera de España en el siglo XIX.  

 

Las primas, 1882

 

"Un par de días después ya estábamos camino de ese país tan anhelado [...], el de las acuarelas de Egron, con mujeres hermosas de ojos negros y lánguidos bajo la mantilla". Con estas palabras describía Zorn sus expectativas sobre España y la imagen que tenía de sus mujeres antes de realizar su primer viaje a nuestro país.

 

¿Qué sucede cuando mirar al otro es, en realidad congelarlo? La maestría de Anders Zorn en sus pinturas, tan vivas en materia y tan seguras en el gesto, suspenden a España, oriente y otros lugares lejanos en un tiempo espeso, casi inmóvil donde la belleza funciona como promesa y como límite. El otro es un cuerpo luminoso, sensual, intensamente presente, y también extrañamente privado de devenir. Gloria Oyarzábal 

 

  

Llegar a ser pintor: de la acuarela al óleo

  En el año 1882 Zorn se instala en Londres, donde rápidamente se consolida como retratista. Tres años más tarde, su matrimonio con Emma Lamm -miembro de una acomodada familia judía de Estocolmo -amplia notablemente su red de clientes, entre los que destaca el influyente banquero Ernest Cassel. Su fama como retratista no tarda en traspasar fronteras: del Reino Unido a Suecia pasando por Portugal y España, adonde acude en 1884 para pintar retratos de relevantes miembros de la sociedad madrileña. Desde sus inicios sus retratos se distinguen por situar a los modelos en entornos que actúan como atributos simbólicos de su personalidad.

 

La destreza de Zorn en la representación minuciosa de los detalles alcanza un punto culminante en La ninfa del amor , un raro ejemplo de pintura mitológica en su producción. Esta obra marca un punto de inflexión en su trayectoria, ya que a partir de entonces el artista solo buscará sus temas en los entornos cotidianos.

 

 

Bañistas al aire libre

  Hasta el siglo XX los códigos de la historia del arte limitaban la representación del desnudo femenino a la pintura mitológica o alegórica. En la década de 1880 Anders Zorn traslada esas imágenes del interior del estudio del artista al paisaje natural sueco, liberándolas de los dictados de la tradición académica. Sus modelos, mujeres nórdicas, ya no representan a heroínas o diosas de la Antigüedad, sino que encarnan el ideal de salud y fortaleza contemporáneo que evoca la armonía con la naturaleza y las propiedades terapéuticas del agua.

 

 

Zorn solía realizar estas composiciones durante sus veranos en Dalarö, en el archipiélago situado al sur de Estocolmo. Sus modelos son captadas en actitudes aparentemente naturales, ajenas a la presencia del pintor, lo que otorga a estas escenas una particular sensación de espontaneidad e intimidad.

 Fundación Mapfre

Sala Recoletos. 

Paseo de Recoletos, 23. Madrid

del 19.02 al 17.05.2026

 

 

Rebeldías Vanguardistas del siglo XX

Rebeldías Vanguardistas.  

Obras de la colección Vicky & Marcos Micha Levy

    Esta colección es el resultado de más de sesenta años de búsqueda e investigación sobre el arte moderno en Europa, Estados Unidos Y México, siendo este último territorio el protagonista de esta muestra. Rebeldías Vanguardistas teje argumentos a partir del carácter social que definió la obra de varios de los pioneros del muralismo mexicanos -José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros- y, al mismo tiempo posiciona a otros creadores que operaron sus orígenes subversivos del modernismo desde espacios estéticos y conceptuales divergentes, como el cruce con la antropología, el humor o el análisis de las geografías modernas, entre otros.

 

Mathias Goeritz llegó a México el año 1949 y se convirtió en una de las figuras que marcaron la transición del pensamiento arquitectónico y visual hacia la contemporaneidad. A lo largo de décadas, llevó a cabo varios proyectos de colaboración en arquitectura y arte que transformaron la imagen de la Ciudad de México a mediados del siglo XX, entre ellos el Museo Experimental El Eco (1953), las Torres de Satélite (1957) en coautoría con Luis Barragán y Jesús Reyes Ferreira, o el Espacio Escultórico de Ciudad Universitaria (1979), realizado en colaboración con otros cinco artistas del movimiento abstracto y geométrico.

 

   Los conceptos y las visualidades de Goeritz se caracterizan por estructuras mínimas que el artista definió como concretas, así como por una relectura de principios espirituales y religiosos. 

   

   Los protagonistas del muralismo mexicano se posicionaron a favor del nuevo proyecto de nación, que implicaba la creación de una identidad patria independiente. Promovido inicialmente por José Vasconcelos como un proyecto educativo para cimentar esos caracteres comunes a la denominada "identidad mexicana", el muralismo ayudó a tejer una estructura social que reivindicaba los orígenes prehispánicos a través de un lenguaje grandilocuente de marcado corte nacionalista.

 

Carlos Mérida. Trajes regionales de México, 1945

 

Diego Rivera. El modisto Henri de Chatillon, 1944

El proyecto era manifiesto: recrear las figuras y relatos que, aunque conocidos, habían sido suprimidos y borrados de la historia oficial. Su fin era elaborar mitologías fundadas en las crónicas del conflicto revolucionario y poner de relieve las historias que habían sido silenciadas. Artistas como Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros asumieron un papel protagónico como líderes de los movimientos sociales y como autores de varios de los murales mexicanos asociados a este período de la historia del arte.

 

     En su afán por retratar el país, estos creadores dieron con una identidad compuesta de fragmentos disonantes y a veces en conflicto. Al mismo tiempo, Diego Rivera y Siqueiros realizaron múltiples retratos con los que ahondaron en la complejidad del género en la primera mitad del siglo XX.

 

 

David Alfaro Siqueiros. Retrato de Ana Boyer, 1955

 

 Nahui Olin, creadora visual y escritora, permite argumentar una construcción del arte moderno en México desde una perspectiva femenina. Autora de paisajes y personajes peculiares, en los que a menudo destacan los ojos verdes -un elemento autorreferencial-, sus obras suponen un contraste frente a las representaciones mestizas que predominan en la época. 

  

 

Miguel Covarrubias, figura emblemática del siglo XX, destacó como artista, escritor, antropólogo y coleccionista. Sus aportaciones a diversas disciplinas lo convirtieron en un prolífico intelectual de difícil categorización. Ilustrador icónico de Vanity Fair y destacado caricaturista de la sociedad neoyorquina, Covarrubias fue más conocido en México por sus aportaciones antropológicas y por su extensa labor en favor de la conservación de las culturas originarias; su relevante carrera se vio truncada por una muerte prematura en 1957, a la edad de cincuenta y dos años.

 

    De formación autodidacta, además de ser un gran dibujante su compleja visión universal reveló a Covarrubias como un minucioso estudioso de las culturas originarias. La colección de murales de mapas que realizó para la Feria del Golden Gate en San Francisco muestra su visión etnográfica y la labor de investigación pionera que se llevó a cabo.

 

    Tras un viaje personal de nueve meses a brasil en 1933, Miguel Covarrubias obtuvo la beca Guggenheim para regresar a la isla con el proyecto de estudiarla durante un año. 

 

 

En Nueva York, los años veinte significaron el impacto de Marcel Duchamp y su revolución ready-made o de Scott Fitzgerald y sus ritmos experimentales. También era la ciudad que se había convertido en vértice internacional de las voces de la resistencia, encabezadas por aquellos a quienes la historia había dejado al margen. Confiando en trazar su destino en una metrópolis cuya abundancia parecía no acabar nunca, Covarrubias nos comparte la vida en el barrio de Harlem y la escena Jazz que se gestaba en las veladas del Cotton Club. Empatizando con sus motivos estéticos, el artista inmortaliza estas noches de euforia social para la sofisticada publicación Vanity Fair. Compuestos como viñetas de un mundo efervescente, los dibujos fueron compilados para su temprana publicación Negro Darwings, en 1927.  

 

  

Fundación Casa de México

C. Alberto Aguilera, 20. Madrid